Entrevista al poeta y crítico Rodrigo Arriagada Zubieta

Por Ernesto González Barnert

A propósito del último libro de Rodrigo Arriagada Zubieta, Hotel Sitges, conversamos con este autor y atento lector, radicado en Santiago de Chile tras su paso por Barcelona. A modo de presentación de nuestro entrevistado les dejo una reseña inédita que hice en relación a su último libro para la revista Cuaderno.«Una veintena de textos conforman el libro del poeta y crítico viñamarino, quien nos lega en este trabajo, a partir de su estancia como estudiante de postgrado en Barcelona, una observancia obsesiva y fascinante de sí mismo y el medio en que se desenvuelve, literaria, existencial, llena de flashes y penumbras de temple gótico, vistas y recogidas del mar, lejos de la uniformidad turistica del voyeur, en la localidad de Sitges. Conformando un correlato mental y espiritual exigente de las materias y sus formas. Aventurando como pocos en Chile, con resultados brillantes, en el poema de mediana extensión, de corte narrativo. Tal como decía la irlandesa Edna O´Brien: “Los escritores viven realmente en la mente y en los hoteles del alma.” Arriagada Zubieta, nos abre la puerta del suyo y conmueve en sus hallazgos y bellezas reflexivas, en su propuesta personal y ominosa. Su segundo libro, un diario apasionado y crepuscular, en su dimensión poética, conforma una campaña vigorosa y depurada entre libros chilenos, atento a la belleza, con poemas que quedan en la lengua y nuestra memoria».

–Quisiera partir esta pequeña entrevista, preguntándote, ¿cómo equilibras al crítico o investigador de poesía con el poeta?

 –Sinceramente creo que no existe tal equilibrio. La poesía- en cuanto creación- ocupa la mayor parte de mi tiempo mental, ya sea leyéndola, buscando nuevos autores, visitando obras de poetas que parecen olvidados o pensando en algún posible proyecto de escritura. Incluso cuando he pasado tiempo sin escribir, sustento una fe en la poesía como una guillotina, tan pesada, tan ligera, como dice algún aforismo de Kafka, creo; si es que ese aforismo no es una de tantas falacias bibliográficas que me aquejan. Ahora bien, el hecho de ser crítico literario- en mi caso- surge por el hecho de mi falta de espontaneidad para hablar de literatura en situaciones comunes. Creo que de manera oral, con toda certeza no se alcanza siquiera a rozar la capacidad que tiene la escritura como herramienta cognoscitiva. Quizás lo anterior tenga que ver con un empobrecimiento de la conversación en su forma socrática; simplemente en nuestro tiempo no descubrimos verdades cuando hablamos, reproducimos objetos anteriormente pensados o escuchados por ahí e intentamos imponer nuestro punto de vista. Eso por un lado. Por otro, y ya concebido como un deber estético, considero que la modernidad poética a la cual pertenecemos, aunque algunos piensen ingenuamente que es etapa superada, comienza con Poe y Baudelaire precisamente por ello: son los primeros en ser poetas al mismo tiempo que críticos, y no por su subjetivismo, en el primer caso, o por la atención al paisaje citano, como suelen decir los manuales de historia literaria sobre el parisino. Me cuesta concebir grandes poetas que no escriben crítica, aunque por cierto los ha habido. El problema comienza cuando observas que la crítica actual es un testimonio de las simpatías y antipatías personales de un contemporáneo hacia otro. O cuando te das cuenta de que la crítica actual ha retrocedido al punto de volverse saint beuveiana; esto es, un tipo de crítica que precisa conocer los detalles de la vida del autor o las circunstancias en que la literatura se escribe para conocer la obra de un escritor. Esto ha provocado que ciertos poetas opten por incluir en sus obras extensos materiales de cómo se convirtieron en poetas, o de sus primeros noviazgos, qué se yo, aspectos que no le importan ni deben importar a nadie cuando se trata de un poeta. Digo, salvo que seas Rimbaud, que tu vida tenga aspectos realmente mitológicos, y sé de sobra que no son Rimbaud ¿No es darse mucha importancia?

Ahora bien, si es que se puede dar algún equilibrio entre poesía y crítica hay que realizar un tipo de crítica que no vaya a la zaga de los poemas. La crítica debe ser un elemento para poner en boca de los autores comentados tu propio programa y para hacerlas comulgar con tus propias ideas estéticas. Pensemos solamente en la importancia que tiene para Los Pequeños Poemas en Prosa de Baudelaire el ensayo El Pintor de la vida moderna sobre Constatin Guys, o cómo las vacilaciones de Proust en torno a Ruskin en Sobre la lectura de 1905 son elementos contundentes para dar forma a la Recherché. En definitiva, creo en eso, en una crítica que haga honor a su origen etimológico, al krinein, a la separación que permite reconocer en otros lo que es propio de tu trabajo.

–Desde Buenos AiresPoetry donde colaboras abriendo uno de los espacios virtuales y editoriales más importantes al día de hoy, con Juan Arabia, en latinoamerica, qué cosas interesantes adviertes en el estado de cosas?

–Para comenzar, pienso que Buenos Aires Poetry es la revista y editorial más importante de Latinoamérica. Comenzó siendo una extensión de las lecturas de Juan Arabia y respaldadas de modo muy atractivo por las ideas artísticas de Camila Evia, poeta y Directora de Arte de la revista. A partir de ahí creo que rompe un paradigma en los modos de circulación de la poesía en Latinoamérica y Europa. En principio correspondí a la invitación de Juan a ser parte del Comité Editorial porque me pareció que lo integraba un conjunto de poetas y críticos de México, Colombia, Inglaterra, Estados Unidos e Italia, muy prestigiosos todos, y de inmediato vi una forma de presentar y poner en circulación textos poéticos chilenos, canónicos y otros contemporáneos. Yo me encontraba viviendo en Barcelona y estando allá me vino un sentimiento nacionalista que probablemente tuvo que ver con la observancia del «ombligismo» de los catalanes y de la mirada aún colonial que tienen sobre Latinoamérica en general. Si fíjate que creen a ciencia cierta en que México queda en Sudamérica. Ahora bien, ya con casi dos años formando parte de la Revista, puedo decir que mi interés en colaborar y expandir mis críticas hacia otras zonas del pensamiento, ha tenido que ver con las coincidencias en materia de formación, digo lecturas, y en el modo de ver la poesía que sostenemos con Juan Arabia, que dicho sea de paso, y amistad aparte, pienso es el mejor poeta latinoamericano joven de nuestro tiempo. Pienso que la revista tiene un fuerte componente crítico sustentado por ideas del materialismo cultural y por una fuerte oposición a las instituciones canónicas y a los modos de circulación de la poesía en la actualidad. Creo firmemente en la exploración de Raymond Williams de que existen zonas excluidas de aquello que él llama formas fijas, es decir, de los productos definidos o de las metáforas de totalidad, preferentemente racionales, tales como estructura, código o sistema. Desde ese punto de vista, en la Revista intentamos rescatar un margen que puede verse en los poetas latinoamericanos a los que damos cabida e incluso en la traducción de textos intertisciales de entrevistas y textos críticos norteamericanos o europeos que han ido quedando al margen de lo que impone el mercado editorial dirigido- con toda seguridad- al consumidor burgués que se conforma con un «canon» impuesto por intereses económicos de las grandes cadenas editoriales que falsifican la importancia de ciertos autores bastante mediocres. Desde ese punto de vista, uno de los grandes aprendizajes de permanecer en Buenos Aires Poetry tiene que ver con observancia la industria y la política cultural. Me parece que España sigue manteniendo la idea de preservar la lengua y la hegemonía cultural a través sus instituciones. Hasta hace poco un poeta mexicano, ecuatoriano o chileno, para ser leído en otro país sudamericano tenía que pasar el filtro de una editorial española – Visor es el caso más evidente de manejo de relaciones con nuestros países al establecer un «colador» de nuestras formas de expresión. Es decir, si te fijas ¿Por qué existe Visor México, o una colección como la Estafeta del Viento? Bueno, eso es un tema muy delicado y que está cambiando con proyectos independientes como Buenos Aires Poetry. Creo que junto a Juan, Camila y el resto del equipo de la Revista, estamos haciendo un gran ataque a esa forma de dominación, con una preocupación central en seleccionar los mejores autores del continente y ponerlos en circulación de manera contundente y con criterios poéticos de primer orden.

–¿Qué detestas en la mayoría de las escrituras actuales? Adviertes algo así como un defecto de época?

–Creo que el principal defecto se encuentra en una mala comprensión de la experiencia como sustrato de los poemas. Si algo le ha hecho mal a la poesía en lengua castellana es la así llamada poesía de la experiencia que proviene de un ensayo de Robert Langbaun y que hoy tiene por fascinante cultor a Luis García Montero, en España, un poeta más que mediocre que practica textos líricos descuidados, ramplones y que aborda temáticas desde un yo que parece ser un individuo cualquiera, similar al planteado por Parra pero sin las complejidades que tiene el humor metafísico del hablante parriano. Eso que llaman conversacional ha penetrado de muy mala forma. Lo que pasa es que esa escritura de Montero se planteó en la década de los 80´s del siglo XX como un ataque en contra del esteticismo de los poetas de la época del franquismo. Un ataque contra la escritura de las sedas y los cines, y eso en Latinoamérica lo superamos en las tres primeras décadas del siglo XX, de modo que me parece que hablar de algo novedoso en este caso no tiene ningún sentido, además de que los poemas de García Montero son decididamente malos. Por otro lado, está la mala comprensión de Parra en nuestro propio continente, su mal entendido «facilismo». Lo anterior ha llevado a que los poetas actuales piensen la experiencia como un correlato de la vida privada y de sus relaciones con los aspectos sociales, políticos e ideológicos expresados de una manera barrosa, atiborrada, con exaltaciones forzadas creadas para ser recitadas en púbico más que para ser leídas en soledad, y llenas de coloquialismos y expresiones vulgares que intentan inscribir «el lugar» desde el que se escribe. Siendo Lihn una de mis lecturas predilectas, discrepo con él en que la noción de situación deba ser necesariamente un enfrentamiento espontáneo con un correlato político y social; creo que así pensada la situación, se empobrece el discurso poético y la noción de experiencia. Creo que Lihn logra sus mayores alturas cuando hace pasar su poesía por otros filtros mentales que lo acercan al inconsciente y al surrealismo, a contrapelo de sus intenciones, como ocurre en La Pieza Oscura y en Pena de Extrañamiento. Hay que pensar la experiencia como la pensaron poetas como Rilke, Hölderling o Teillier, es decir, como la atestiguación visionaria de aquello humano que permanece frente al simulacro de las cosas a las que nos acostumbró la civilización industrial y la sociedad de consumo. Y eso no es otra cosa que pensar la experiencia como una forma de verdad. Y aquí como siempre vuelvo a la etimología de la palabra: ex periri, que tiene las connotaciones de peligro y experimento, y no se puede escribir poesía sin pasar por un alto grado de peligro e involucramiento personal. Escribir es comprobar en el mayor grado posible que lo que escribes se convierta en realidad. Y no al revés. Baudelaire dijo me diste tu barro y en oro lo troqué en relación a París, y hay poetas actuales que se están ahogando en el fango exaltando el prosaísmo de nuestra época o meramente documentándolo en palabras fáciles. A mí, en cambio, me gusta pensar al poeta como un verso de Mallarmé en relación a Poe: como la eternidad lo transforma en sí mismo o uno de Píndaro, escribir para llegar a ser el que eres. Eso es acercarse a algo así como la experiencia y al verdadero oficio de poeta.

  –¿Cuál crees fue el salto que intentaste de Extrañeza (2017) a Hotel Sitges (2018) a nivel de búsqueda poética, más allá de la continuidad de temas que te son atingentes?

–Creo que la continuidad está dada por ciertos rasgos que han sido atisbados por la crítica: una palabra poética que se funda en una visión de eso que llamamos realidad que constantemente es negada a la vez que la re-producida en imagen, una realidad intuida como borradura o extrañamiento, o una exaltación de la percepción lograda a través de recursos poéticos que producen la demora del reconocimiento o de la representación a través de ciertas situaciones que el sujeto sólo termina de resolver en su cabeza. Creo que siempre estoy escribiendo sobre zonas vacías y fantasmas que me ponen en la órbita de la idea proustiana de que la vida se crea en el arte y que nunca existe en sí misma. Ahora bien, desde el punto de vista del salto, creo que es evidente y tiene que ver con cómo fueron escritos ambos poemarios. Extrañeza es un conjunto de poemas escritos entre 2009 y 2016 al que le anteceden 4 libros que –dicho sea de paso- nunca serán publicados, pero que me sirvieron para ensayar-me. Trabajé años con tenacidad y angustia sin saber si mi búsqueda me llevaría a algún tipo de hallazgo importante, hasta que me encuentro con esa frase del primer poema homónimo que le da el tono al libro «Eternidad de los lugares para siempre vacíos como la noche misma». Desde ahí mis ideas estéticas se ordenan y comienzo a encontrar continuidades en poemas dispersos y escribo otros desde ese pequeño punto de partida que es el aislamiento y el desencuentro como ejes que causan perturbación a la vez que calma por el tono «recordado» de los poemas. En cambio, Hotel Sitges, está escrito desde cierta inmediatez, durante una estadía en Barcelona y la comarca que da nombre al poemario. A eso se agrega que está escrito de noche en un período de 3 meses en que sufrí insomnio. Fue realmente perturbador y estresante. Yo quería escribir un poemario de viajes, pero el viaje apenas aparece en el poemario y se hunde en una oscuridad metapoética donde creo ya encontrar mi ritmo sostenido y donde aparece aquello que Juan Arabia, al criticar el libro para una revista norteamericana, identifica como  «el malditismo oficial» y que tiene que ver con simplemente querer transformar la poesía en vida. Creo que el salto es ese: en Hotel Sitges ya me sitúo de manera muy inconsciente al alero de ciertas ideas estéticas definitivas que se consagran en poemas vivos y en un hermetismo sin concesiones que para mí debe cumplir toda verdadera poesía. Y valga aquí la temprana distinción del trovador Giuraut de Bornelh entre trobar clus y trobar leu. Dice: «y si quisiera trovar herméticamente, no creo tener muchos colegas (trobar clus), frente al trobar leu que significa “versificación sencilla”», aquella a la me referí antes, cuando hablé de los defectos de los poetas actuales. Yo defiendo la inteligibilidad limitada, frente a la gran parte de la poesía actual que está escrita para la fácil comprensión de un auditorio. Sé que esto no les gusta a muchos, pero es una distinción crucial que permite poner de un lugar y otro al trovador y al juglar, y yo creo que hay más juglares o bufones que poetas actualmente.

–¿Hacia dónde estás encaminando actualmente tu propio trabajo poético, a propósito de “El ciervo que se fugó de la selva”?

–No tengo claro el punto de llegada. El poema al que te refieres forma parte de un conjunto de 10 textos que escribí desde que volví a Chile. De algún modo, dan cuenta de mi relación compleja con el Santiago capitalista, pero sin querer describir sus lugares, personajes, ni meterme en sus intersticios callejeros, como haría un flaneur. La poesía de ciudad del XIX da cuenta del permanente shock visual que resulta inasimilable a causa de los adelantos técnicos para los cuales el hombre de la época no estaba preparado. Nosotros ya nos acostumbramos a eso y me parece que hemos perdido la capacidad de mirar. Me parece que el poema plantea un sujeto que se abstrae de la ciudad y que se retira a las alturas, sería algo así como un flaneur de los techos pero que está siempre recordando el mar. En ello quizás me ayude el ser viñamarino y la actual traducción que preparo de los poemas de Hart Crane, que aparece como una capa más que se suma a los autores que pertenecen a mi formación. Ahora bien, desde una perspectiva histórica, cabe señalar que el elemento más importante del arte moderno, y me refiero desde su inicio con Rimbaud, es que es producido por inmigrantes, es decir, provincianos en una capital como es París, y ahí aparecen las formas distanciadas, extrañadas que se dan en Picasso, en Gris, y en el traslado permanente entre Londres, Viena, Berlin y Nueva York de autores como Apollinaire, Joyce y Ionesco, por mencionar algunos. Creo que, a pesar de los años que llevo en Santiago, puede que el tema urbano constituya un tema a seguir porque aún sostengo una ajenidad visual hacia el paisaje citadino y hacia los modos de relación que se dan ahí. En ese sentido, sigo siendo profundamente provinciano y no es raro que mis poemas den cuenta de una alienación o de un observador solitario que atisba un paisaje derruido y en confrontación con su supuesta modernidad técnica.

–Volviendo al atento lector que eres, me gustaría nos recomendarás diez libros esenciales para ti como Rodrigo Arriagada-Zubieta, más allá de lecturas cruciales o canónicas, un poco a contrapelo de los grandes libros que fundamentan el oficio o nuestro oficio en general? Me interesa con esta pregunta atisbar un poco la biblioteca más privada y caprichosa que admiras y sopesas?

–En materia de libros chilenos creo que para mí son esenciales Defensa del Ídolo de Omar Cáceres y X3 de Godofredo Iommi. Si nos vamos a otras latitudes me parece que parte de mi biblioteca privada, y frente a aquello que puede aparecer como influencias obvias en mi poesía, destaco Ecuador de Henri Michaux; La sombra del cuerpo de Bernard Nöel; La Piedra del ruso Osip Mandelshtam; y más antiguo Las obras completas de Catulo. También son de mi interés El Hombre frente al mar de Heberto Padilla; En trenes de la mañana de Pasternak, Literatura de Límites de Juan Arabia y últimamente me encuentro leyendo las canciones provenzales del trovador Arnaut Daniel.